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Giorgio de Chirico was a thinker and painter of great note, creating strange landscapes that made the viewer ask questions. His behaviour made many gallery owners do the same. His power as a poet is now celebrated in this collection which hints at how such beautiful pieces can influence others in such a wide variety of ways.
Giorgio de Chirico was a thinker and painter of great note, creating strange landscapes that made the viewer ask questions. His behaviour made many gallery owners do the same. His power as a poet is now celebrated in this collection which hints at how such beautiful pieces can influence others in such a wide variety of ways.
"Der grosse Metaphysiker" by Aida starts with random sounding granular sounds open before some filtered notes twinkle over the percussive bed of glitch. In the middle passage there are more electronic sounds twisting around; joined by some kind of tuned percussive notes. Bringing this long piece to an end are very lively passages played on either steel drums or a hang drum.
Svart1's "Centauro morente" is a form of abstract noise made from familiar and new sources.
Tsidmz's contribution "La nostalgia dell'infinito" creates a deep impression with it's incredibly thick distorted panels of sound with smears of frequency shifting slowly on the surface of a huge ball of noise.
Midori Dropout gives us "Il ritornante". Modulated electric guitar with chorus effect plucks and strums chords. It sounds quite drifty and peaceful; in the background a second guitar fades in. Fretboard tapping appears in bursts, then a high synth sound. Eventually the main guitar turns becomes overdriven and the feel becomes a little krautrock like. The most conventional offering here, yet still original enough to stand out from the avalanche of current cookie-cutter guitar bands.
Adern x gives us "Interno metafisico con grande officina". This audio sculpture relies on a high end drone, sometimes like the sound of a damaged halogen light bulb at other times like a detuned radio. Although it's dificult to know if what we hear is room noise or DSP, one can hear what sounds like a quiet recording of an orchestral string section. The layers of sound peel away until, at the end, a male voice says, "...a man sitting in a cafeteria".
Salome Lego Playset's "I pesci sacri" contains sustained soft electronic tones with fragments of sound. Sometimes the sounds appear to be digitally triggered at other times like a recording of an animal with many feet scuttling away. Pulses of treble throb and play notes not on the western scale. Sounding like insects communicating; the sounds are layered up; by the end it's a solid blast of noise which stops with a sudden jolt.
Globoscuro's "L'enigma dell'ora" starts with muted string sounds and psycho-acoustic pads to create an interesting mood. In the background there are many organic sounds moving, like; waves, wind, chimes, plucked notes, breathing and mutated voices. Towards the end a piano plays a stream of twinkling notes which makes for a light way to finish. This is the longest piece on the compilation (15.06) and it arguably the most panoramic of the pieces here. The vast morphous space created in this ambient work is sober, but lively, a wise choice to close the listening experience.
This project was very ambitious, I say this informed by experience of people experiemnting with the idea of crossing between different media. I feel the end result is a success, with some parts more so than others, but those that may seem weaker are supported by muscular peers in my opinion .
This hit-and-miss result is a testament to the involved artists' bravery. When creating pieces in tribute to other's lives and works, people take risks. It could be seen as hanging on to other's coat-tails, or it could be seen as a respectful humble offering of thanks for inspiration.
The notes which accompany the release do not reveal each of the audio artists relationship to de Chirico or his work, nor does any internet research, but their audio compositions are at least as interesting, and beautiful as his paintings. Spell-binding.
(FROM:http://www.earlabs.org/release/review.asp?reviewID=1264) |
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La metafisica del tributo - Recensione a AAVV, "Tribute to Giorgio de Chirico"
La metafisica del tributo
Recensione a AAVV, Tribute to Giorgio de Chirico
(Pitjamajusto Netlabel, 20/9/2008)
Uno dei compiti più ingrati per chi si ritiene adatto a scrivere recensioni è l’obbligo di enucleare, anche solo di passaggio, le suggestioni che un musicista ha voluto riportare nella propria opera. Tuttavia esiste una sfida ancor più gravosa, ovverosia quando l’artista decide sin dall’inizio di dichiarare le proprie influenze. Come se non bastasse, in questo caso di troviamo di fronte a una paternità extra-musicale – nello specifico, la figura del De Chirico pittore.
L’occasione sarebbe la più adatta per compiere il delitto perfetto nei confronti dell’oraziano ut pictura poesis e snocciolare la lista delle illustri rimostranze sulla conciliabilità tra musica e pittura, a cominciare dalla maledizione che il Nietzsche scagliò dal suo capolavoro di estetica, La nascita della tragedia: «Col nuovo ditirambo la musica si ridusse sacrilegamente alla contraffazione imitatoria dei fenomeni, per esempio di una battaglia, di una tempesta di mare, e così rimase completamente defraudata del suo potere mitopoietico. Giacché, quando cerca di suscitare il nostro diletto unicamente col costringerci a rinvenire analogie esteriori tra un fatto della vita e della natura e certe figure ritmiche e certi suoni caratteristici della musica, quando il nostro intelletto deve appagarsi nel cogliere tali analogie, noi veniamo abbassati a una disposizione d’animo in cui è impossibile il concepimento del mitico; [...] la musica è ora diventata una misera copia del fenomeno, e perciò infinitamente più povera del fenomeno stesso […] la nostra fantasia è fermata appunto da tale superficialità. La pittura musicale è dunque sotto ogni rapporto il rovescio della potenza mitopoietica della vera musica» (XVII, 4).
Se invece di “pittura musicale” parliamo di “musica pittorica”, il risultato è lo stesso. Tuttavia non sarà di certo questo giudizio a consentirci di liquidare l’album come “miseria copia del fenomeno”, dove con “fenomeno” si può intendere l’espressione artistica di De Chirico per ogni singola opera citata nei titoli. Il rapporto deve necessariamente essere problematizzato, poiché anche un orecchio profano non potrà trarre da questa musica l’immagine di un anonimo compositore che si macera nell’impresa di convertire la pittura in musica.
A questo proposito possiamo chiamare in causa proprio l’organizzatore del tributo, Fabrizio Barsanti dei Globoscuro, che alla fatidica domanda “perché De Chirico?”, ha voluto rispondere così: «Non ho mai pensato a una sua influenza diretta sulla nostra musica, è più che altro un pretesto. Tempo fa (in “Hated by Butterfies”) abbiamo fatto un pezzo di questo tipo: nella prima metà c'erano delle manipolazioni –un rubinetto, acqua che scorre– mentre la seconda era un’ambient piuttosto cupa. Dopo che il pezzo era finito, mi venne l'idea di chiamarlo come un dipinto di Francis Bacon, Figure Standing at a Washbasin. Riascoltandolo si aprì una breccia inattesa: all'improvviso il pezzo sembrò davvero evocare quella figura davanti al lavandino, enigmatica, inquietante. Se il brano l'avessimo composto meditando su quel quadro non ci sarebbe potuto venire meglio».
Frasi del genere mostrano chiaramente una concezione espressiva radicalmente alternativa a quella meccanico-causalistica, secondo la quale un musicista dovrebbe tradurre il fenomeno in suono. Qui ci troviamo davanti ad una ispirazione che parte da analoghe disposizioni d’animo. Non sarebbe lecito pensare che tutto sia nato dal caso, che questi rapporti siano guidati dal puro arbitrio: è il medesimo errore di chi vorrebbe il suono come parafrasi della pittura, o viceversa.
Al contrario è nostro compito comprendere l’analogia delle disposizioni espressive di partenza. Come afferma Walter Benjamin, “è il sentimento puro ad essere affine alla musica”: ciò che corrisponde in musica e in pittura non è l’analogia dei contenuti, dei risultati espressivi; ma la medesima disposizione espressiva di partenza, la quale non sarà una semplice immagine mentale, ma la relazione invisibile che rende due espressioni affini. È proprio di questo che stiamo parlando: invisibili affinità che si lasciano rintracciare, se non prima, alla fine, col senno di poi (come dimostra il pensiero di Barsanti).
Si diceva all’inizio che questa sarebbe stata l’occasione ideale per manomettere il conciliante motto Come in pittura, così in poesia; in verità non crediamo di averne né gli strumenti né la voglia di farlo. Dopotutto la questione è chiara, per chi la vuol capire: qui non si è trattato di trasporre le figure di De Chirico in musica, ma di conciliare la propria disposizione d’animo con quella dell’Artista.
Non ci resta appunto che parlare di questo Artista, e delle sue attitudini espressive.
Scrive De Chirico nel 1914: «Perché un'opera d'arte sia veramente immortale, è necessario che esca completamente dai confini dell'umano: il buon senso e la logica la danneggiano. In questo modo essa si avvicinerà al sogno e alla mentalità infantile. L'opera profonda sarà spinta dall'artista nelle profondità più recondite del suo essere: là non giunge il sussurrare dei ruscelli, il canto degli uccelli, il fruscio delle foglie. Ciò che io ascolto non vale nulla, ci sono solo i miei occhi che vedono, aperti, e più ancora chiusi. [...] È necessario che la rivelazione che noi abbiamo di un'opera d'arte, che la concezione di un quadro riproducente la tal cosa senza senso alcuno per se stessa, senza soggetto, senza significato dal punto di vista della logica umana; è necessario, dico, che una simile rivelazione o concezione sia talmente forte in noi, ci procuri una così grande gioia o un così grande dolore, da sentirci costretti a dipingere spinti da una forza più grande di quella che spinge un affamato a mordere come una bestia il pezzo di pane che gli capita tra le mani». (1)
È un passaggio essenziale, forse l’unico che può rivelarci la assennatezza di questo Tributo. In quegli anni il giovanissimo De Chirico non ha ancora coniato la definizione di “pittura metafisica” (che arriverà grazie a Carlo Carrà, nel 1918); siamo in statu nascendi, condizione eccellente per tracciare un quadro delle affinità.
In primo luogo, notiamo l’insofferenza per le immagini mentali: nelle “profondità più recondite” dell’essere non giungono “il sussurrare dei ruscelli, il canto degli uccelli, il fruscio delle foglie”. La visione del mondo non può essere logica, enumerativa, chiasmatica: «Il 'non-senso' del mondo nasconde un senso più profondo e tuttavia indecifrabile, 'metafisico', che non può essere descritto, ma solo rivelato da un'immagine che l'artista ha il potere di fissare» (2).
Con “immagine” qui si intende ciò che ha “realtà metafisica”: De Chirico parla di “costrizione” a dipingere gli avvenimenti che provocano in noi 'l'immagine di un'opera d'arte'.
Tutto sommato, si tratta di un’operazione veritativa: «una pittura che doveva […] cogliere gli aspetti invisibili, inesplorati delle cose (quegli aspetti 'fantasmici', che denunciano il nodo indissolubile di finito e infinito, e che si collegano allo 'stato iniziale del momento di scoperta, allorché l'uomo trovasi al cospetto di una realtà ignota a lui dapprima'), e insieme trattarli con l'ironia di chi è perfettamente consapevole dell'impenetrabilità della verità ultima di una realtà pur denundata nella sua 'precisione originale'» (3).
Risalta sempre più un momento fondamentale: lo “stato iniziale” della scoperta. L’assennatezza del Tributo sta proprio nell’aver assemblato un insieme di stati iniziali, consacrati all’istante in cui nasce –metafisicamente– la “creazione”. Basta poco per sostituire l’immagine che rivela il non-senso del mondo con un suono affine, che partecipa della stessa libertà e verità. Le connessioni espressive tra le tracce del disco e le opere di De Chirico di conseguenza sono legittimate non da una analogia di contenuti, ma da una medesima disposizione. Verosimilmente potremmo addirittura negare che questi artisti abbiano mai visto un quadro di De Chirico: infatti, quel che ispira loro non è l’immagine, ma l’atmosfera “remota” e “arcaica” «dove l'io si dissolve e la logica del pensiero si frantuma nell'impenetrabilità del non-senso, del non rappresentabile dietro la rappresentazione della realtà» (4).
Auspicando che i chiarimenti di cui sopra valgano a titolo di premessa, ci accingiamo, forti di queste chiavi interpretative, ad analizzare alcuni passaggi fondamentali del disco.
Sin dalla prima traccia (“Der grosse Metaphysiker” –Il grande metafisico– di Aida) il gioco è già scoperto: il De Chirico metafisico dispone «gli oggetti sulla scena del suo teatro fantastico lasciando loro la 'verità', ma privandoli di logicità, e sospingendo così lo spettatore sulla soglia di un mistero irresoluto e irresolubile […]. Gli oggetti dechirichiani debbono sembrare, ad esempio, squadre, compassi o mascherini, ma non debbono esserlo; i suoi manichini debbono sembrare figure viventi, ma essere soltanto e niente di più che manichini o viceversa» (5).
I suoni di questi musicisti debbono sembrare rumori, toni, ritmi; ma non debbono esserlo, ovvero non debbono lasciare appigli allo spettatore per risolvere il “mistero” di una musica che c’è, ma è solamente evocata; anzi, forse è addirittura mancante nel suo essere evocazione immaginaria e immaginifica. Del resto, la struttura de Il grande metafisico è una realtà metafisica, ma non esiste. Per fare un esempio concreto, la progressione ritmica dei minuti finali del pezzo di Aida è pura evocazione: la forma è «in un tutto realistico, attendibile, senza incrinature», ma si tratta solo di una “verosimile illusione” (6).
Può aiutarci meglio a capire questo concetto la traccia numero quattro, “Il ritornante”, firmata da Midori Dropout. Al primo ascolto si presenta come un classico pezzo di psichedelia avanguardista, anche se “bollente” in alcuni passaggi di chitarra e batteria. Ciononostante, i rapporti sono tutti falsati:, poiché l’indulgenza con cui si presenta il motivo è una “menzogna a fin di bene”. Non c’è più musica, solo abbandono. Torna alla mente il noto passaggio finale dell’Ebdòmero: «Ebdòmero, con un gomito sulla rovina e il mento nella mano, non pensava più... Il pensiero suo, all'aura dolcissima della voce che aveva udito, cedette lentamente e finì con l'abbandonarsi del tutto. S'abbandonò all'onde carezzevoli della voce indimenticabile e su quell'onde partì verso ignote e strane plaghe...; partì in un tepore di sole occiduo, ridente alle cerulee solitudini... Intanto, tra il cielo e la vasta distesa dei mari, isole verdi, isole meravigliose passavano lentamente, come passano le unità di una squadra davanti alla nave ammiraglia mentre, su in alto, lunghe teorie di uccelli sublimi, d'un candore immacolato volavano cantando...» (7).
Queste immagini sono evocazioni sussurrate del non-senso, per rendere meno amaro il depensamento. La musica finisce un attimo prima del nulla, «bisogna sentire in fondo a tutte le musiche l’aria senza note, fatta per noi, l’aria della Morte» (Céline).
È attraverso questi paradigmi che possiamo leggere il resto dell’opera.
Le voci di “Interno metafisico con grande officina” (Adern X), radicate alla bassa realtà di “fabbricazione” del pezzo, sono in realtà trompe l'oeil (anzi, trompe l'oreille), avulse dal contesto musicale, pura ostentazione della irreale multi-dimensionalità del pezzo, inganno dell’orecchio di fronte al nulla. Lo stesso inganno dell’opera di De Chirico: un quadro nel quadro, livelli multipli schiacciati sull’illusione.
Il discorso potrebbe essere identico per “La nostalgia dell'infinito” di TSIDMZ che è tuttavia uno dei pezzi più personali e di maniera, assieme a “I pesci sacri” (Salomé Lego Playset). In questo potrebbe stare il loro pregio: tolti dal “repertorio”, essi non comunicano alcunché. Sarebbe peccato definirli “riempitivi”, anche se una reificazione è d’obbligo: sono oggetti «fissati tra l'esattezza di un segno e la staticità della loro oscura presenza» (8). Che gli ideatori del Tribute to Giorgio de Chirico abbiano deciso di farne un quadro di Giorgio De Chirico, in cui le tracce sono gli oggetti che sembrano ma non sono?
È preferibile non indagare oltre: fino a questo momento si è stati anche troppo speculativi. Sarebbe bastata una sentenza del Wittgenstein per condannarci al silenzio: «S’è detto talvolta che ciò che la musica ci comunica siano sensazioni di gioia, di melanconia, di trionfo, ecc. ecc., e ciò che ci ripugna in questa concezione è che essa sembra dire che la musica sia uno strumento per produrre in noi sequenze di sentimenti. […]. A tale concezione siamo tentati d’obiettare: ‘La musica ci comunica se stessa!’» (9).
Il Tribute potrebbe sposare in toto questa tesi, se non fosse che qualche tentazione musico-pittorica si intravede nelle ultime due tracce che ci restano da analizzare, “Centauro morente” (Svart1) e “L'enigma dell'ora” (Globoscuro).
Non è improbabile che l’esecuzione di Svart1, pur nelle sue cadenze minimali, richiami alla mente proprio quel centauro che muore: è una elettronica più simbolista che metafisica; del resto è il quadro stesso di De Chirico a non lasciare molto spazio all’enigma.
Invece su “L’enigma dell’ora” è necessario spendere qualche parola in più. In primis indagare sul perché il pezzo sia messo in chiusura: un’operazione di umiltà da parte dei Globoscuro (organizzatori del Tributo, tanto per ricordare)? Oppure una ammissione di egemonia in forma di commiato? Sono due interpretazioni estreme che vorremmo lasciar perdere. Forse la “coda” serve proprio per dare il senso a tutto il resto: l’enigma finisce dopo 15 minuti di oscurità, quando l’orologio sopra il porticato segna le 14.55. Eppure l’orologio è sempre stato fermo, essendo dipinto (sia su tela, che sul muro). Tutte le deformazioni del flusso sonoro si risolvono nell’immobilità, nella staticità. Quelle aperture che il pezzo ha offerto erano come gli archi del porticato: inaccessibili e distanti. Ancora una volta ci piace citare Wittgenstein: «È altrettanto fuorviante dire che c'è solamente la superficie e nulla sotto e dire che c'è qualcosa sotto la superficie e non solamente la superficie». Potremmo trovare un senso altro dietro la forma, un continuum di particelle sonore che muovendosi generano disarmonia: ma sotto la superficie c’è la staticità del non-senso, il buio di un portico che non risolve la vita nell’arte, o l’arte nella vita.
Note
(1) cit. in M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento (1959), Feltrinelli, Milano, 2003, pp. 191-192.
(2) M. Calvesi, «Da metafisico a psicofisico» in M. Calvesi & G. Mori, De Chirico, Giunti, Firenze, 1988, p. 5.
(3) G. De Angelis, S. Giovanardi, Storia della narrativa italiana del Novecento. I Volume (1900-1922), Feltrinelli, Milano, 2004, p. 230.
(4) A. Iozzo, Emozioni su tela, Uni Service, Trento, 2007, p. 67.
(5) C. Maltese in G. De Angelis, S. Giovanardi, op. cit., pp. 230-231.
(6) cfr. Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, tr. it G. Dorfles e M. Leardi, Feltrinelli, Milano, 2002, p. 245.
(7) G. De Chirico, Ebdòmero (1929), cur. J. Di Sanna, Abscondita, Milano, 2003, p. 119.
(8) A. Iozzo, op. cit.
(9) L. Wittgenstein, Libro marrone, in Libro blu e libro marrone, cur. A.G. Conte, Einaudi, Torino, 1983, p. 227.
Tracce
01. Aida - Der grosse Metaphysiker
02. Svart1 - Centauro morente
03. TSIDMZ - La nostalgia dell'infinito
04. Midori Dropout - Il ritornante
05. Adern X - Interno metafisico con grande officina
06. Salomé Lego Playset - I pesci sacri
07. Globoscuro - L'enigma dell'ora
L'album è liberamente scaricabile dal sito Pitjamajusto.
Questa recensione è apparsa anche sul sito dei Globoscuro. Ringrazio Fabrizio per l'attenzione.
Roberto Manfredini, 23/9/2008 |
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